香港的文化、身份認同政策和後殖民空間：社會參與藝術的視角

近年來的藝術歷史研究認為，2000年代初期在香港興起的社會參與藝術（以下簡稱SEA）源自於城市空間運動與藝術行動主義的融合。^[1] 在此背景下，我的哲學碩士論文強調了城市空間政治如何塑造香港的SEA，以及SEA如何反向培育自下而上、而非自上而下規劃如何產生城市空間。^[2]

通過引入我以往的研究成果，這篇文章將探討香港後殖民轉型，以及探索SEA與地理空間掙扎求存的一些主要方面，因為後者引起了香港公民尋求的文化和政治庇護。

為了在目前話題中概括後殖民主義，本序言簡要概述了香港後殖民情況所出現的問題，以及我從文化和身份政治的有利角度來看待它的方式。首先，與許多後殖民城市不同，香港脫離帝國殖民主義的特點在於1997年的和平主權移交（以下簡稱「回歸」），香港從英國回歸到中國，過程中並無公民參與，反抗非殖民主義並不存在。作為一個反常但堪稱典範的案例，香港示範了任何涉及「後殖民」的建設性討論都不該將此概念視為一個歷史分水嶺。它是一種政治狀態和一項主權課題，也是一個以底層的知識建構來挑戰殖民遺產的概念框架。^[3] 其次，作為中國的特別行政區，討論香港在文化和身份政治層面建構的後殖民知識往往比政治或領土主權方面更具建設性。^[4] 民眾想要區分後殖民的自我與兩種自上而下的主義——新自由主義（地方政府繼承並在亞洲金融危機後加深此主義，以犧牲發展中公民社會的福祉來支持房地產霸權^[5] ）和民族主義（推動與中國大陸的文化和領土融合）。這兩種主義推動了民眾在文化和民事領域的相應追求。^[6] 通過大型空間規劃項目，如建造基礎設施和建築、破壞性填海工程以配合地產商和土地發展、還有保留文化遺產而造成中產階級化，這兩種理念的實施讓空間政治展示了政府與民間後殖民過渡產生的分歧。 關注於後期的進程，與本質主義的文化主張相比，我認為文化評論家陳冠中所提出的「自我表達的理論語言」^[7]

更符合香港後殖民時代的核心實踐和價值觀。基於上述分析框架，本文將通過三個案例探討SEA在空間方面如何拓展香港後殖民期理論和社會範圍的知識建構。

民主化美學

回歸後，香港城市空間的競爭通常被認為始於反對拆除舊灣仔利東街（2003-2008）、天星碼頭和中環皇后碼頭的運動（2006-2007）。本地紀錄片藝術團體「影行者」（自2007年創立）捕捉到了這個時期。這個游擊式的SEA團體以相機來記錄、參與和鼓舞基層社會運動，也刻畫了日常抵抗。從那兩個碼頭和灣仔，一直到深水埗、長沙灣、土瓜灣及新界，他們一直關注當地人民在多個舊城區和偏遠地區的空間鬥爭。其跨越十五年的努力產生了一系列構成香港回歸後過渡期的全景紀錄片^[8] 、幾個嘗試以創意敘述手法和視覺空間批評諷刺的視頻系列，^[9]

以及一個互助網——由那些不滿自上而下的城市規劃和受影響的人們所組成。在這裡，我通過後殖民知識建構的視角，探索這些實踐和成果如何為城市空間的底層生產者提供方法和渠道、關鍵分析框架和社會基礎。

採用參與式的影片製作手法，影行者鼓勵他們的合作夥伴在受訪時表達自己的想法和感受，拍攝受訪者的周圍環境，並讓他們參與後期製作。多年過去，影行者的紀錄片項目也因此累積了大量的素材，並匯集到了一部名為《街‧道——給「我們」的情書》（2013年）的散文片。根據從2000年代初期以來合作市民所給予的資料，李維怡（影行者成員、本地作家）選取了六個故事來制定這部電影。它們共同揭示了舊區居民們最珍視的東西：街頭生活的蓬勃和生機、小型經濟所提供的完善生計、街邊商店的美麗、共有和持續性的公共空間利用原則，以及以關懷為準則的社區生活。 ^[10]

通過對話過程，這些個人敘述逐漸建立了由基層人民構造、感知和設想，有關於現有城市空間的重要價值的論述。我認為，在這些論述中，我們可以找到一種也許是缺乏意識或不經意表達出的激進後殖民主義。

在基本層面上，他們挑戰自上而下的規劃邏輯，渴望以「新」代「舊」以建設更美好的香港。對發展局和規劃署這些決策者來說，舊城區只能是惡化和威脅城市宜居性的禍首。因此，舊建築的「搬遷」是合乎情理的，而且它還能促進新衛星城鎮、甚至人工島嶼的擴建——儘管被驅逐的居民需要搬遷以為城市中心的重建騰出空間。^[11]

值得懷疑的是，任何一個細心的人都不會沒有意識到，該說法純粹是為了要通過延續中產階級化來維持房地產霸權。然而，更加引人深思的是民眾發聲所引起的批評聲音。影行者的項目表達和呈現了基層人民對空間的經驗和知識，也顯示了城市空間規劃的相關記憶極大地塑造了居民們對自己城市的歸屬感。這種人與空間的情緣是城市居民文化上自我認同的核心，它從未被權威和持續性的殖民空間治理所遏制。這種空間認同感正是現代城市重建計劃威脅到草根基層的痛點。這表明，政府支持發展的宣傳省卻了與殖民時期城市政策遺留下來直接談判的制度——這對香港的後殖民轉型至關重要，然而這項慣例已毫不費勁地在短時間內被廢掉了。反過來，我們可以把人民堅持與城市空間連結的自我認知視為一種後殖民主體性的表達——他們拒絕被急速發展的未來所壓制。

影行者催發了這種基層人民的後殖民主體性，為了進一步思考他們所使用的方法在裡頭擔當的角色，（我們）需要了解他們「把藝術還給人民」^[12] 的使命及他們在視覺空間批判中賦予美學的中心位置。美學被廣泛定義為「明智的分佈，一種決定了行動、生產、感知和思想之間的表達方式」。^[13]

它是一個自上而下設計理智和情感的領域。舉個例子，規劃者和開發商經常將舊區描述成腐朽和污穢，藉以推銷新住宅區。通過傳播舊區空間奇妙、詩意和滋養生命的形象，影行者強調重新分配一直維繫著城市空間、自下而上產生的情感。

同時，基層人民作為當地空間知識及空間本身的建構者，這個民主化藝術的過程也將這些知識和空間歸功於民，同時也通過影片製作和在社區放映（影片）來讓更多的公民聚集在一起。通過與弱勢的中國大陸移民和少數族裔合作，影行者也建立了跨越多個社會和文化邊界的社區聯盟。自回歸以前，關於香港文化和身份政治的研究主要從精英的角度來關注影視和文學表達、法律和憲法、視覺文化以及公民運動。^[14] 相比之下，影行者強調基層人民的日常美學，挑戰了本質上為後殖民文化政治論述的等級制度。正如李維怡所說，舊社區空間有別於象徵性的歷史遺跡或田園式的偏遠鄉村，那些呼籲保存所謂「香港人集體記憶」的人們往往忽視它們。^[15] 對大眾美學的歧視構成了這種對不同城市空間的不平衡強調。反過來，影行者再次訓練了我們對城市空間的感知敏感度。無論是通過日常生活還是圖像製作，這都可以成為去殖民化的有用工具——影響我們的感官，以及現有的後殖民知識建構及流通結構。 

生態化文化認同

我的第二個案例側重於香港農村地區以現場藝術節形式存在的SEA。以「新春糊士托：大型廢墟藝術節」作為例子，它是一個為期兩天，由當地積極分子、文化工作者和舊菜園村居民於2011年拆村之際所發起的活動。為了要為廣深港高速鐵路（下稱高鐵）建設一個「應急救援站和穩定支線」^[16] ，政府於2008年計劃拆除該村，它也因此進入公眾視野。該（拆除）公告引發了一系列被稱為「反高鐵運動」的抗議和媒體宣傳。在此過程中，村民們節日在（反高鐵）運動的尾聲舉行，這個當時已經是半片廢墟的村莊依然逃不過被拆除的命運。這個時機對於理解事件的基本原理和長期影響至關重要。正如當地文化工作者謝傲霜所反映的觀點，有別於政治活動和藝術行動，藝術節的目的不是為了要改變政治現狀，甚至是政府決定，而是「文化再生」。^[18]

謝的措辭表達了對這種「再生中的文化」的認同渴望，並將其視為香港集體認同的一部分。然而，這是誰的文化，起源於哪裡，又為什麼需要再生？舊菜園村由1950年代移居新界的中國大陸移民興建。在接下來的幾十年裡，他們穩定了足以養活一個村莊的農牧業經濟，老村民們也希望將其傳給年輕一代。^[19] 儘管自1980年代以來，殖民時期和回歸後的政府沒有在城市規劃中設立農業部門，但^[20]

該村依然繼續培養他們的文化和日常實踐。

自殖民時代晚期以來，這個社會空間所蘊含的價值觀和倫理，包括經濟和物質上的自給自足、對土地的親情、對環境的歸屬感、對土壤及其產出物的責任和敬畏，以及對周圍物種的關注，這些早已被獲勝的新自由主義經濟和城市化發展所吞噬。^[21]  這種城鄉劃分不僅在回歸後仍在繼續，政府將城市劃入粵港澳大灣區的新議程（Agenda）也正在加速新界東北農田和村莊的開墾，以用來建設交通網絡和居所。^[22] 

反之，正如謝所設想的那樣，將菜園村和新界的生態文化帶入香港文化和身份政治的大眾論述，這一舉強力的反對了長期殖民主義和極權民族主義。

在新界，隨著對土地開墾的抵制蔓延，更多像糊士托節這樣的SEA項目將空間競爭中的村莊變成了生態文化復甦的場所。在2017年至2020年，橫洲三個村莊每年都會舉辦「橫洲大樹菠蘿節」。然而，這些村莊現在卻因需要建造公共住房而被驅逐；在2013年和2015年，兩屆「空城藝術節」由藝術團體「空城計劃」和致力於保護新界東北的民間組織「打鼓嶺坪輋保衛家園聯盟」在坪輋（一個自然和廢棄的公共空間）舉辦；「 空間叄號（一）：西灣冬令營」由亞洲藝術文獻庫於2015年舉辦，旨在回應私人發展商企圖開墾一個西灣的古村落。這些具有代表性的案例表明，與直接的政治行動相比，參與性藝術在長期社會影響方面無法被取代。通過節日催發幸福和愛意，不僅有助於暫時維持新界的活力，也鼓勵了香港都市人將鄉村文化接受為文化上自我的一部分。這在來自不同行業和城市地區的年輕人所組建的新農業團體中尤為明顯，例如「馬寶寶社區農場」和「生活館」（均成立於2010年）。這種鄉村空間轉向正在反過來將一種生態意識播種到當地的藝術和文化生產中。

回首往事，大眾和文學媒體一直盛行將山脈、海景和豐富的生物多樣性標榜為香港都市的一部分。然而，人類與土地的關係（尤其在農村環境中）一直被本土認同形成的各種論述排除之外，一直到近五年或更短時間內（才有改變）。^[23] 

據此，我認為通過SEA來重新發現和表達生態文化身份它是一種對後殖民身份政治的批判性表示。最重要的是，它承認農村人民是文化香港的貢獻者，這擴大了城市文化和身份政治的範圍。同樣重要的是，自我認同的生態轉向正在將新界塑造為香港過去和未來文化景觀的重要空間，違背了香港的官方形象——一個海陸旅遊資源豈豐富的世界金融中心。最後，出於對環境倫理和生態可持續性的考慮（而非某些政治立場），這種生態文化認同進一步為保護香港鄉村地區提供了更深遠的基礎。

重新適配空間，振興社區

SEA的最後一種模式是社區藝術空間，例如位於油麻地老區上海街404號店前空間的非營利組織「活化廳」（2009-2015年）。1880年代，該區發展成為人口稠密的住宅區，經濟蓬勃發展，包括造船、貿易、商業、手工藝和服務業。^[24]  其中許多集中在上海街，居民住在樓上，而商店則在樓下。自1980年代以來，街上的企業逐漸衰敗。特別是由政府主導的租金上漲和資產剝奪，迫使了許多店面被關閉，進而由開發商旗下的連鎖商店取而代之。當藝術發展局通過404號法令授予活化廳管理權時，該單位就從私營中藥店轉為了政府資產。^[25] 

考慮到該地區的退化，該組織突破了白盒模式——他們讓該空間成為社區聯繫的平台以及策展、居住和SEA項目的「孵化器」。

與影行者和糊士托藝術節相比，活化廳並非建立在抵抗運動之上，而是民眾對空間正義的逐漸關注和香港藝術的長期社會轉向。其中文名稱「活化廳」意為「活化的殿堂」，其使命是通過空間實踐為當地社區注入活力。他們對維持小企業和手工藝的熱情首次體現在他們的出道項目——在上海街的「小小賞．多多獎」^[26]

活動，從此為404號店面的空間展示注入了鄰里文化。同時，他們也舉辦各種重複性和一次性的活動，例如藝術居所、街頭劇場、社區工作坊等，打破了藝術空間與街道的界限。與影行者對歷史遺產保護的批評相呼應，活化廳的復興方法也挑戰了通過中產階級化進行的、自上而下的復興。為了重新激活社區生活，它建議取消空間劃分，在舊區的日常維護中繼續實施對大型公司和開發商的提抗。近年來，其他幾個致力於保護舊區的地方團體也使用了相似的方法。其中包括位於土瓜灣（這些年來城市更新最為激烈的地區）的「土家」（成立於2013年），位於灣仔的「香港故事館」（成立於2010年）、旺角的「德昌里」（成立於2011年）和在油麻地的碧街18號（2016-2018年）。

作為一個人脈廣闊的團體，活化廳已被納入多項關於SEA和空間理論交叉領域的研究。^[27] 

這些研究共同展示了東亞和東南亞社區藝術空間的拓撲結構。近期藝術史討論的另類藝術空間的萌芽與他們有部分重疊之處，但他們關注的是更加廣闊的課題——亞洲城市中的城市空間生產，而不是當代藝術生產本身的生態。他們有共同的亞洲地理框架，代表活化廳和其他類似的空間並非香港獨有，而是區域性的現象。要了解這些SEA項目如何與該地區在歷史和政治上共有的空間問題關聯，（我們）需要在香港以外作進一步的分析。作為對這些項目的回應，我在此將「後殖民空間性」視為某些亞太城市的共同情況。

當談到後殖民研究時，英語分析框架並不適用於東亞。在東亞，帝國主義和內部殖民在各個城市與州之間都有不同的權力劃分，這些糾纏導致各地後殖民情況皆不同。然而，類似的歷史進程——「從殖民時期起城市和國家空間的根本性重排」實現了工業現代化，^[28]  賦予了這些地區的特徵。因此，這一過程所產生的「物質配置和對應的美學形式」^[29] 

也成為了許多現代亞洲城市共同面臨的問題。它的特徵包括：物質方面，在歷史上以「空白石板」（注：一種理論）形象示人的土地所建立的擁擠大都市；基礎設施方面，新自由主義經濟生產的超級平台。因此，東亞地區正在上演的反殖民和去殖民化鬥爭如此密集地表現在城市空間政治中，這絕非巧合。對於這些鬥爭，為當地社區創造替代經濟和政治空間，以及對現有美學政治的干預是不可或缺的。

基於這一歷史框架，對活化廳的空間分析可以為亞洲類似社區藝術空間的研究提供參考。一方面，這些團體和集體對社會問題的關注點、藝術手法和社區基礎都不同。有些（團體）擁有特定的職能，如餐廳、圖書館或廣播電台；有些則作為活動家媒體，致力推廣特定的藝術，如版畫和縫紉。^[30] 另一方面，在共同的後殖民空間性背景下，每個案例所涉及的空間政治可以說明各地底層空間生產的條件。同時，這種跨區域的關聯也表明，香港的後殖民空間政治可能與後殖民亞洲擁有的更廣闊的時空掛鉤。

結論

如前所述，香港回歸後，關於空間產生的爭論表明這座城市的後殖民轉型也存在雙向衝突——有自上而下與自下而上兩種設想未來的方式。但是，廣義上指的人民群體也無法代表那些在後期過程中聚集的參與者。原因正如案例研究表明的那樣，後殖民行動因社會團體的各種條件而有所不同，例如地點、社會經濟階層、教育和種族等。因此，在談及香港的後殖民主體性時，我們首先需要反思這些問題：指的是誰的主體性？特定規模的後殖民知識建構有關哪些群體？哪些群體又被排除在外？為了去殖民化我們的知識建構，實踐這種交叉分析^[31] 是有必要的。

相應地，本著參與和創造社會變革的意圖，香港的SEA拓展了後殖民知識建構的社會和理論基礎。它強調從古至今基層和農村民眾都是去殖民化和後殖民進程的推動者，這對回歸後香港的文化和身份政治做出了重大貢獻。同時，通過藝術與空間實踐的交流，本地藝術家和文化工作者往往通過向合作夥伴學習，認同了一些對城市的歸屬方式。從這個意義上說，SEA可以被視為後殖民文化創造的基礎設施。最後，我初步觀察到SEA與空間創造的融合是一種普遍存在於後殖民東亞城市的現象。這表明藝術史和相關課題的後殖民研究擁有交叉，而其中含義則需進一步研究來探索。